Design, a outra ciência dos signos

O termo design deriva do latim signum, signo ou sinal. Por isso, desde logo, se justifica o design como objeto de estudo no âmbito da semiótica, “a ciência que tem por objeto de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno de produção de significação e de sentido” (Santaella, 1983, p. 13).

No século XVIII, o termo ‘semiótica’ referia-se genericamente à decifração dos sintomas na prática médica, na continuação do sentido de diagnóstico que lhe era atribuído por Galeno de Pérgamo, no século II. Porém, John Locke (1632-1704), no Ensaio sobre o entendimento humano, já apontava para o sentido que lhe viria a ser atribuído por Ferdinand de Saussurre, ao distinguir três ramos do conhecimento: as ciências físicas, as ciências práticas e a semiótica, ou doutrina dos signos, que correspondia à lógica.

“Em terceiro lugar, o terceiro ramo pode ser chamado Semeiotike, ou doutrina dos signos; os mais usuais são as palavras, sendo igualmente bastante apropriado chamar-lhe Logike, lógica, a qual trata a natureza dos signos que a mente utiliza para compreender as coisas, ou para transmitir esse conhecimento aos outros.” (Locke, III-XVII-4)

One and Three Chairs, Joseph Kosuth, 1965, Nova Iorque, Museum of Modern Art (MoMA).

Posteriormente, Ferdinando de Saussurre (1857-1913) desenvolve a semiologia no âmbito da linguística estrutural, assente na dicotomia do signo, formado pela forma (ou significante) e o conceito (ou significado). “Propomos conservar o termo signo para designar o total, e substituir conceito e imagem acústicarespetivamente por significado e significante; estes últimos termos têm a vantagem de marcar a oposição que os separa seja entre ambos, seja do todo de que fazem parte.” (Saussure, 1995: 33)

O carácter duplo do signo, segundo F. de Saussure

Quase em simultâneo, Charles S. Peirce (1839- 1914) funda a semiótica, corrente norte-americana da ciência dos signos, contrapondo, ao sistema dicotómico de Saussurre, uma estrutura triádica básica formada pelo signo ou representámen, pelo objeto e pelo interpretante que dinamiza a relação de significação.

Peirce introduz a imagem nesta trilogia, ao definir que “um signo, ou, para usar um termo mais genérico e mais definido, um representamen é um ou outro destas três categorias: ou é um ícone, ou um índice, ou um símbolo” (Pierce, 1998, CP 4.447) Os ícones são signos substitutivos, ou imagens, design que mantêm uma relação de semelhança (conexão ótica), com a realidade representada (fotografia, mapa), enquanto os símbolos são signos convencionais, que representam algo através de diagramas comummente reconhecidos e aceites pelos intérpretes (pomba, símbolo de paz), e os índices são signos indiciais, que mantém relações causais com os objetos ou as ideias que representam (fumo, indício de fogo).

Relação triádica do signo, segundo C. S. Peirce

Conjugando a tríade relacional de Peirce com o empirismo, Charles Morris (1901-1979), desenvolve a semiótica comportamental e define quatro fatores no processo de semiose: “aquilo que atua como um signo, aquilo a que o signo se refere e o efeito sobre um intérprete em virtude do qual a coisa em questão é um signo para esse intérprete” (Morris, 1938, p. 3). Aquilo que atua como um signo é o veículo sígnico; aquilo a que o signo se refere é o designatum, correspondendo não exatamente a um objeto, mas a uma classe de objetos; os intérpretes são os agentes do processo, definindo o interpretante como o dar-se conta.

Além disso, Morris estrutura o processo de semiose em três vertentes distintas:

“A pragmática é aquela parte da semiótica que lida com a origem, utilização, e efeitos dos signos dentro do comportamento em que ocorrem; a semântica lida com a significação dos signos em todos os seus modos de significação; a sintática lida com as combinações de signos sem se preocupar com os seus significados nem com as relações comportamentais em que ocorrem.” (Morris, 1946: 219)

Os quatro fatores do processo de semiose, segundo C. Morris

A dimensão semântica designa o objeto, a pragmática exprime o conceito e a sintática implica a sua definição.

No campo da semântica, que aborda a relação entre o objeto e o seu significado, Morris retoma a tricotomia do representamen de Peirce, referindo-se ao ícone, como imitação o significante, e ao símbolo, enquanto atributo estabelecido por convenção, sem relação formal com o que designa, como signos caraterizantes; o índice, porém, não é considerado como um signo caraterizante, dado que não transporta, em si, o objeto que denota, mas apenas o indicia.

Roland Barthes (1915-1980) aprofunda os conceitos de denotação e conotação como duas ordens de significação. A denotação, ou conceito literal, corresponde à primeira ordem, e a denotação, ou conceito secundário, não literal, corresponde à segunda ordem, na qual o signo é usado em sentido figurado, metafórico ou simbólico, de acordo com o contexto em que é utilizado. Barthes recupera o conceito saussuriano de signo, mas alarga-o a tudo o que significa, distinguindo entre signo linguístico, composto por um significante e um significado, e signo semiológico aplicado ao objeto, cuja função lhe acarreta um sentido. A função-signo corresponde a um processo de semantização do uso do objeto, ou seja, este é utilizado como objeto e interpretado como signo, cujo sentido lhe advém da forma como é utilizado.

Posteriormente, Umberto Eco (n. 1932), crítico da semiótica estruturalista, embora mantenha a análise da imagem através dos seus conteúdos denotativos e conotativos, afasta-se de Barthes ao afirmar que o signo icónico é suscetível de ser decomposto em unidades menores para serem analisados separadamente. No que concerne à imagem, distingue três níveis: o icónico, que se situa no plano da denotação e inclui os dados concretos da imagem ou os elementos gráficos que representam o objeto de referência; o iconográfico, no plano da conotação, referindo-se ao uso de sinais convencionais relacionados com um contexto cultural; e o tropológico, composto por figuras de retórica aplicadas à comunicação visual. Porém, ao alargar o conceito de semiótica, substituindo-o por pansemiótica, Eco propõe a abrangência do estudo a todos os aspetos da vida cultural e social, incluindo os objetos, e confirma o conceito de função-signo, ou “signo-objetual” (Eco, 1985, 37).

Também na continuação do pensamento de Barthes, para quem “o nascimento do leitor se fazia à custa da morte do autor” (1977, 148), Eco acentua o papel determinante do recetor na análise da obra literária ou artística e define. Toda a obra é polissémica e aberta, atribuindo-lhe um valor heurístico provisório. “«Abertura» […] é a garantia de um tipo de fruição particularmente rico e surpreendente, que a nossa civilização persegue como um dos seus mais preciosos valores, dado que cada aspeto da nossa cultura nos convida a conceber, sentir e ver o mundo como possibilidade.” (Eco, 1989, 104) Ou seja, é ao recetor que compete completar o sentido, de acordo com o seu universo pessoal de preconceitos, memórias, experiências e motivações.

Assim sendo, Barthes e Eco, em particular através dos conceitos de função-signo e de obra aberta, confirmam a aplicação da teoria semiótica ao design e ao cumprimento da sua da etimologia relativa ao signo. Design é ciência!

Referências bibliográficas:

Barthes, R., & Heath, S. (1977). Image, music, text. London: Fontana.

Eco, U. (1985). Il segno. Milano: Mondatori.

Eco, U., Cancogni, A., & Robey, D. (1989). The open work design. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

Morris, C. W. (1946). Signs, language and behavior. New York: Prentice-Hall.

Peirce, C. S., & Peirce Edition project (Ed.) (1998). The essential Peirce Design: Selected philosophical writings (v. 2). Bloomington: Indiana University Press.

Santaella, L. (1983). O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense.

Saussure, F., Bally, C., Sechehaye, A., & Mauro, T. (1995). Cours de linguistique générale. Paris: Payot.

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